Cappella del Cardinale

La Cappella del Cardinale a San Miniato al Monte: la storia di un giovane principe portoghese.

Il 27 agosto 1459, a Firenze, morì un giovane cardinale appartenente alla famiglia reale del Portogallo. Si chiamava Giacomo di Lusitania, aveva soltanto venticinque anni e stava attraversando l'Italia per raggiungere Mantova, dove papa Pio II aveva convocato un'assemblea delle potenze cristiane. Una malattia aveva interrotto il suo viaggio e, durante gli ultimi giorni di vita, il cardinale aveva espresso il desiderio di essere sepolto nella basilica di San Miniato al Monte.
La sua volontà diede origine alla Cappella del Cardinale del Portogallo, costruita nella navata sinistra della chiesa e decorata da alcuni dei maggiori artisti del Rinascimento fiorentino. Antonio e Bernardo Rossellino, Luca della Robbia, Alesso Baldovinetti e i fratelli Pollaiolo parteciparono a un'impresa che richiese diversi anni di lavoro e un notevole investimento economico.
Il monumento doveva custodire le spoglie del giovane ecclesiastico, ricordarne le origini principesche e rappresentare, attraverso immagini e simboli, la speranza cristiana della salvezza. Per realizzarlo furono impiegati marmi policromi, terracotte invetriate, pitture murali e decorazioni dorate, secondo un progetto che modificò profondamente l'aspetto di quella parte della basilica.
Giacomo di Lusitania, conosciuto anche come Giacomo di Coimbra, era figlio di Pietro d'Aviz, duca di Coimbra, e di Isabella d'Urgell. La sua appartenenza alla famiglia reale portoghese aveva favorito una carriera ecclesiastica particolarmente precoce. Nel 1456 papa Callisto III lo aveva nominato cardinale, assegnandogli il titolo romano di Sant'Eustachio.
Nel 1459 Giacomo si trovava in Italia mentre papa Pio II cercava di riunire i sovrani europei per organizzare una spedizione contro l'espansione ottomana. L'iniziativa aveva portato alla convocazione di un congresso a Mantova, città verso la quale il giovane ecclesiastico era diretto. Durante una sosta a Siena comparvero i primi sintomi della malattia che lo avrebbe condotto alla morte.
Il cardinale riuscì a raggiungere Firenze, ma le sue condizioni peggiorarono. La volontà di essere sepolto a San Miniato al Monte venne raccolta da Álvaro Afonso, vescovo di Silves, che aveva avuto un ruolo importante nella sua formazione e che si occupò dell'esecuzione delle disposizioni testamentarie. Le ragioni personali della scelta di quella particolare chiesa non sono conosciute con certezza, ma la decisione impegnò il vescovo portoghese in un progetto assai più complesso di una normale sepoltura.
Per realizzare il monumento occorreva ottenere l'autorizzazione a intervenire all'interno della basilica. Il permesso fu concesso il 21 giugno 1460 dall'Arte di Calimala, la potente corporazione dei mercanti che esercitava il patronato su San Miniato al Monte. Álvaro Afonso si occupò di raccogliere le risorse economiche e di affidare i lavori agli artisti e alle maestranze necessarie.
Il progetto architettonico è tradizionalmente attribuito ad Antonio Manetti, allievo e seguace di Filippo Brunelleschi. La documentazione ha però permesso di precisare il suo ruolo: Manetti morì nel dicembre 1460, pochi mesi dopo l'autorizzazione, e non poté seguire l'intera costruzione. È quindi probabile che abbia elaborato l'impostazione iniziale, successivamente sviluppata da Giovanni di Matteo Gamberelli, fratello dello scultore Antonio Rossellino.
La cappella venne ricavata lungo la navata sinistra della basilica romanica. La pianta è impostata su una croce greca con bracci appena sporgenti, che all'interno definiscono uno spazio raccolto e sostanzialmente quadrato. Quattro grandi archi scandiscono le pareti, distinguendo gli ambienti destinati all'altare, al monumento funebre e alla cattedra cardinalizia.
Anche le superfici architettoniche ricevettero una decorazione accurata. Negli intradossi degli archi furono collocati sessantanove rosoni in pietra serena, impreziositi da fondi dipinti che imitavano pietre di valore e da applicazioni di foglia d'oro. L'architettura, dunque, non era concepita come una semplice struttura destinata a ospitare sculture e dipinti: partecipava direttamente alla ricchezza figurativa dell'ambiente.

Il pavimento della cappella è composto da intarsi geometrici realizzati con porfido, serpentino e granito. Cerchi, fasce e figure quadrangolari sono disposti secondo uno schema simmetrico, nel quale una forma circolare centrale è accompagnata da altre quattro. L'accostamento delle pietre produce un contrasto cromatico che richiama i pavimenti cosmateschi, caratteristici della tradizione decorativa medievale romana.
La realizzazione è attribuita a Stefano di Bartolomeo, maestro proveniente da Roma, al quale viene ricondotta anche una parte degli intarsi marmorei del monumento funebre. L'impiego di questa tecnica introduceva nella cappella un linguaggio diverso da quello dell'architettura brunelleschiana, ma perfettamente compatibile con la funzione religiosa e commemorativa dello spazio.
Il disegno del pavimento trova una corrispondenza nella decorazione della volta, dove Luca della Robbia riprese l'organizzazione geometrica dei medaglioni attraverso un materiale completamente differente: la terracotta invetriata. Questa relazione visiva collega idealmente la parte inferiore e quella superiore della cappella.
Il primo dicembre 1461 Álvaro Afonso affidò ad Antonio Rossellino la realizzazione del sepolcro marmoreo. Il contratto prevedeva inizialmente la conclusione dei lavori entro il Natale dell'anno successivo, ma l'esecuzione richiese più tempo. Un secondo accordo coinvolse anche Bernardo Rossellino, fratello maggiore di Antonio, che partecipò alla decorazione fino alla morte, avvenuta nel 1464.

Il monumento riprende l'impostazione della tomba dell'umanista Leonardo Bruni, scolpita da Bernardo Rossellino nella basilica di Santa Croce, ma presenta una composizione più movimentata e una maggiore ricchezza di elementi figurativi. Al centro della nicchia, sopra un elaborato basamento marmoreo, si trova il corpo del cardinale disteso sul letto funebre. Giacomo indossa i paramenti ecclesiastici e appoggia il capo su un cuscino, mentre il panneggio che ricopre il letto è scolpito con particolare attenzione alla consistenza del tessuto.
Il volto del defunto presenta lineamenti individualizzati, lontani dalle raffigurazioni funerarie più convenzionali. La scheda storico-artistica redatta in occasione del restauro del 2021 riferisce che per la sua esecuzione sarebbe stata utilizzata una maschera mortuaria realizzata da Desiderio da Settignano. La notizia permette di comprendere l'attenzione riservata alla somiglianza del ritratto, anche se il monumento non rinuncia a conferire al giovane un'espressione serena.
Ai piedi del letto compaiono due putti dolenti, mentre nella parte superiore altre figure angeliche accompagnano lo sguardo verso la Madonna con il Bambino, racchiusa entro una ghirlanda sorretta da angeli. Tra i particolari decorativi figurano anche un unicorno e un genio alato, immagini derivate dalla cultura classica e interpretate in relazione alla purezza, al dominio delle passioni e all'elevazione dell'anima.
La composizione conduce dalla rappresentazione della morte alla promessa cristiana della salvezza. Il dolore espresso dai piccoli angeli convive con la tranquillità del defunto e con la presenza protettiva della Vergine, mentre l'insieme celebra le virtù che il monumento attribuisce alla sua memoria.
Il lavoro di Antonio Rossellino fu liquidato nel febbraio 1466, con un compenso complessivo di 421 fiorini. Lo scultore si dedicò quindi alla parete opposta, dove realizzò una cattedra marmorea affiancata da iscrizioni. Quella di sinistra ricorda le indulgenze concesse da papa Paolo II, mentre l'altra è collegata alle insegne araldiche della famiglia del cardinale.

La volta della cappella fu affidata a Luca della Robbia, che ricevette l'incarico il 14 aprile 1461 per un compenso di 150 fiorini. L'artista aveva già raggiunto una posizione importante nell'ambiente fiorentino grazie alla sua produzione scultorea e allo sviluppo della tecnica della terracotta invetriata. Per questo lavoro fu affiancato da Agostino e Ottaviano di Antonio di Duccio.
Il rivestimento presenta una decorazione geometrica a finto mosaico, composta da elementi nei toni del verde, del giallo e del viola. I colori richiamano anche l'araldica legata alle origini dinastiche del cardinale. All'interno del disegno sono inseriti cinque medaglioni circolari, uno centrale e quattro disposti attorno a esso.
Nel tondo centrale compare la colomba dello Spirito Santo, accompagnata da sette candelabri che richiamano i sette doni dello Spirito. Gli altri medaglioni raffigurano le quattro Virtù cardinali: Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza. Sono rappresentazioni delle qualità morali considerate fondamentali nella tradizione cristiana e contribuiscono a delineare l'immagine ideale del giovane ecclesiastico.
Ogni virtù è riconoscibile attraverso caratteristiche e attributi differenti. La Giustizia tiene una spada e un globo, mentre la Fortezza porta uno scudo sul quale compaiono riferimenti araldici al cardinale e alla casa d'Aragona. La presenza di questi simboli collega le virtù religiose alla memoria della sua discendenza principesca.
La terracotta invetriata consentiva di ottenere superfici dai colori intensi e resistenti, con effetti di luminosità differenti rispetto ai marmi e alle pitture della cappella. La volta di San Miniato è considerata una delle realizzazioni più raffinate di Luca della Robbia e testimonia quanto questa tecnica potesse essere utilizzata anche in imprese decorative di notevole complessità.
La decorazione pittorica delle pareti venne affidata ad Alesso Baldovinetti, artista fiorentino particolarmente interessato alla rappresentazione della luce, alla precisione dei particolari e alla sperimentazione delle tecniche. Il suo incarico, documentato a partire dal settembre 1466, comprendeva figure religiose destinate agli spazi superiori della cappella e una grande Annunciazione sulla parete opposta al sepolcro.
Quest'ultima occupa lo spazio sopra la cattedra marmorea realizzata da Antonio Rossellino. L'arcangelo Gabriele e la Vergine sono raffigurati entro un ambiente architettonico nel quale risaltano i rivestimenti marmorei dipinti e le decorazioni che originariamente comprendevano dorature e lacche colorate. Tra le due figure compare un vaso di gigli, tradizionale simbolo della purezza di Maria.
L'opera presenta una particolarità tecnica: non è interamente dipinta sulla parete, ma combina parti eseguite su tavola con altre realizzate direttamente sull'intonaco. Questa soluzione permetteva a Baldovinetti di ottenere differenti effetti di superficie e di utilizzare tecniche appropriate ai singoli elementi della composizione.
Sopra l'Annunciazione, attorno a una finestra circolare, il pittore rappresentò un paesaggio con alberi e cipressi. La vegetazione dipinta accompagna lo sguardo verso l'apertura reale, attraverso la quale entra la luce esterna. Il paesaggio e l'architettura della cappella risultano così collegati, secondo una soluzione che sfrutta la posizione della finestra all'interno del programma decorativo.
Baldovinetti intervenne anche nelle lunette e nei pennacchi, raffigurando profeti, patriarchi, evangelisti e Dottori della Chiesa. Queste figure completavano il programma religioso del monumento attraverso personaggi appartenenti all'Antico e al Nuovo Testamento e alla tradizione della Chiesa.
Per alcune pitture murali l'artista utilizzò tecniche a secco e combinazioni di materiali che gli consentivano di ottenere colori particolarmente luminosi. Si trattava però di procedimenti delicati, la cui conservazione si rivelò problematica nei secoli successivi. Il deterioramento delle superfici ha reso meno leggibili alcune parti della decorazione, che in origine doveva presentare una ricchezza cromatica maggiore rispetto a quella visibile prima dei restauri.
La parete dell'altare venne completata con una grande pala dipinta dai fratelli Antonio e Piero del Pollaiolo, raffigurante san Vincenzo, san Giacomo Maggiore e sant'Eustachio. La tavola, realizzata tra il 1466 e il 1468, è una delle opere più importanti della loro collaborazione e conserva riferimenti precisi alla vita del giovane cardinale.
San Giacomo Maggiore occupa la posizione centrale, in primo piano. Il santo era il patrono personale del defunto ed è riconoscibile dagli attributi del pellegrino: il bastone e il cappello ornato dalla conchiglia, simbolo del pellegrinaggio a Santiago di Compostela. Alla sua sinistra compare san Vincenzo, patrono di Lisbona, mentre sant'Eustachio richiama il titolo cardinalizio romano ricevuto da Giacomo.
I tre personaggi sono collocati davanti a un ampio paesaggio, ma poggiano su una sorta di balconata decorata con marmi preziosi e una balaustra composta da colonnine e grate metalliche. La soluzione riprende alcuni materiali e motivi presenti nella cappella, creando un collegamento tra lo spazio dipinto e quello reale.
Particolarmente elaborata è la descrizione degli abiti. I Pollaiolo raffigurarono sete, velluti, pietre preziose e ornamenti con una precisione che rivela l'influenza della pittura fiamminga. Anche l'uso della pittura a olio su tavola e la minuziosa rappresentazione del paesaggio richiamano procedimenti artistici diffusi nell'Europa settentrionale.
La cornice lignea intagliata e dorata fu realizzata da Giuliano da Maiano. Oltre a completare l'opera, conteneva iscrizioni con i nomi dei santi e lo stemma del cardinale, ribadendo la destinazione commemorativa della pala.
Il dipinto originale non si trova più nella cappella. Fu trasferito nelle collezioni fiorentine ed è oggi conservato alla Galleria degli Uffizi, mentre sull'altare di San Miniato è collocata una copia novecentesca. La tavola originale conserva inoltre importanti informazioni sulla tecnica pittorica dei Pollaiolo, emerse attraverso gli studi e gli interventi conservativi condotti nel tempo.
Il 12 settembre 1466 la cappella venne consacrata e il corpo del cardinale fu deposto nel monumento funebre. La data è ricordata dall'iscrizione presente sull'arco d'ingresso, che conserva anche la memoria di Álvaro Afonso, responsabile dell'esecuzione delle volontà testamentarie.
Il vescovo di Silves aveva seguito per anni l'organizzazione dell'impresa, occupandosi dei finanziamenti e dei rapporti con gli artisti. Il suo ruolo non si esaurì nella scelta delle maestranze: la costruzione richiese contratti, pagamenti e un coordinamento prolungato, necessario per portare a termine le diverse parti dell'edificio. Anche dopo la consacrazione proseguirono alcuni interventi pittorici, che contribuirono a definire l'aspetto definitivo dell'ambiente. 
L'iscrizione testimonia quindi un momento preciso della storia della cappella, ma ricorda anche una figura senza la quale il desiderio espresso dal giovane cardinale durante la malattia avrebbe difficilmente assunto una forma tanto impegnativa.

Tra il 2019 e il 2021 la Cappella del Cardinale del Portogallo è stata interessata da un importante intervento conservativo promosso dalla fondazione Friends of Florence, grazie al lascito del professor Jon Cherubini. I lavori sono stati diretti da Maria Maugeri per la Soprintendenza e hanno coinvolto restauratori specializzati nelle differenti tecniche artistiche presenti nell'ambiente.
La varietà dei materiali ha richiesto interventi specifici. Le pitture murali presentavano problemi di deterioramento, aggravati in alcune zone dalla presenza di microrganismi, mentre le superfici marmoree avevano bisogno di puliture e verifiche conservative. Il lavoro ha riguardato anche la terracotta invetriata della volta, le tavole dipinte, le vetrate e gli elementi metallici.
Uno degli aspetti più interessanti è stato il recupero di particolari cromatici che erano stati modificati oppure nascosti nel corso dei secoli. Sul monumento funebre di Antonio Rossellino sono state riconosciute tracce delle antiche pitture e dorature che impreziosivano i marmi. La loro presenza dimostra che l'aspetto originario della tomba non coincideva con quello prevalentemente bianco al quale ci aveva abituato la conservazione moderna.
Anche la volta di Luca della Robbia ha richiesto un trattamento particolarmente delicato. Per rimuovere materiali applicati durante precedenti restauri, fra cui la cosiddetta porporina, è stata sperimentata una metodologia di pulitura mediante laser, capace di intervenire sulle superfici senza comprometterne il rivestimento invetriato.
Il restauro ha inoltre consentito di studiare le tecniche esecutive degli artisti, distinguendo materiali originali, alterazioni successive e interventi di epoche differenti. Questo lavoro ha restituito maggiore leggibilità alle decorazioni e ha fornito nuove informazioni sulle caratteristiche cromatiche della cappella quattrocentesca.
Il 28 luglio 2021 il complesso restaurato è stato presentato ufficialmente al pubblico. La conclusione dei lavori ha permesso di riconoscere nuovamente particolari delle pitture, degli intarsi e delle superfici scolpite che il tempo aveva reso difficili da osservare, rendendo più comprensibile l'aspetto dell'ambiente progettato per accogliere Giacomo di Lusitania oltre cinque secoli prima