I doratori fiorentini

I doratori fiorentini: gli artigiani che vestivano d’oro tavole, cornici e altari.

La foglia d’oro era così leggera che perfino il respiro entrava nel lavoro. Cennino Cennini raccomandava di accostarla al bolo (1) con estrema delicatezza e di alitare sulla superficie per favorirne l’adesione. Dietro i fondi luminosi delle tavole, le aureole punzonate e le cornici che ancora vediamo nelle chiese fiorentine non c’era quindi un gesto rapido, ma una lunga sequenza di preparazioni. I doratori fiorentini trasformavano una materia quasi impalpabile in una superficie compatta, brillante e capace di durare per secoli. Il loro mestiere viene spesso confuso con quello dei battiloro, ma i due lavori erano differenti. Il battiloro riduceva il metallo in foglie sottilissime; il doratore le applicava su legno, gesso, pietra o stucco. Uno produceva la materia prima, l’altro costruiva l’effetto finale. Con loro lavoravano intagliatori, pittori e falegnami: la luce dell’oro nasceva da una catena di competenze.
Fra Trecento e Quattrocento le grandi tavole destinate agli altari richiedevano vaste superfici dorate. L’oro non imitava un cielo naturale. Separava lo spazio sacro dal mondo quotidiano, raccoglieva la luce delle candele e rendeva immediatamente riconoscibile il valore della commissione. Per una chiesa, una confraternita o una famiglia potente, la quantità e la qualità della doratura contribuivano al prestigio dell’opera.
Un esempio legato direttamente alla città è il grande polittico realizzato nel 1370-1371 per il monastero benedettino di San Pier Maggiore. La National Gallery lo descrive come uno dei più grandi e costosi complessi d’altare della Firenze del Trecento. Fu prodotto dalla bottega di Jacopo di Cione e in gran parte è oggi conservato a Londra. I suoi fondi dorati non erano un semplice ornamento: costruivano lo spazio celeste nel quale si disponevano Cristo, la Vergine, gli angeli e le file dei santi. Anche la dimensione dell’opera rivela quanto lavoro invisibile si nascondesse dietro una commissione prestigiosa.

Le identità dei singoli esecutori non sempre sono recuperabili. Nelle botteghe medievali e rinascimentali i confini fra pittura, preparazione della tavola e doratura erano meno rigidi di quelli moderni. I documenti ricordano spesso il responsabile della bottega; chi stese il bolo, posò le foglie o punzonò un’aureola può essere rimasto senza nome.
Il passaggio più sorprendente è che una buona doratura dipendeva soprattutto da ciò che sarebbe scomparso sotto l’oro. Il legno doveva essere stabile e privo di difetti pericolosi. Sulla superficie si stendevano colla animale, eventuali strisce di tela e più mani di gesso. Il gesso grosso serviva a costruire la preparazione; quello sottile permetteva di ottenere un piano uniforme, da raschiare e levigare con pazienza.
Soltanto allora si applicava il bolo, un’argilla fine spesso di colore rosso. Cennini dedica a questa fase istruzioni minuziose: il bolo veniva temperato, steso in mani successive e protetto dalla polvere, dal sole e dall’acqua. Il rosso che oggi affiora nelle lacune di molte opere non era dunque una decorazione. Era il letto preparato per accogliere l’oro e contribuiva a dare calore alla sua luce. [Cennino Cennini, Il libro dell’arte, capitolo CXXXI]
Nella doratura a guazzo il bolo veniva inumidito e la foglia aderiva alla superficie preparata. Cennini consigliava di lavorare con tempo morbido e umido, perché l’ambiente condizionava il risultato. La foglia era presa con strumenti delicati, appoggiata sulla zona bagnata e sovrapposta appena a quella vicina. Le piccole mancanze venivano colmate con frammenti d’oro. Niente doveva andare perduto: il trattatista paragona la raccolta dei pezzetti al lavoro di chi selcia una strada, accostando ogni elemento con ordine e risparmio. [Cennino Cennini, Il libro dell’arte, capitolo CXXXIV]
Quando la superficie aveva raggiunto il giusto grado di asciugatura, iniziava la brunitura. La pressione di una pietra liscia compattava l’oro e gli dava una lucentezza simile a quella del metallo pieno. Oggi si usa comunemente l’agata; Cennini ricordava l’ematite e perfino denti di animali, oltre a pietre preziose per chi poteva permettersele. La riuscita dipendeva dal momento scelto: troppo presto si rischiava di spostare la foglia, troppo tardi non si otteneva più lo stesso splendore. [Cennino Cennini, Il libro dell’arte, capitolo CXXXV]
Non tutta la doratura produceva il medesimo effetto. Quella a missione fissava l’oro sopra un adesivo ed era adatta a particolari dipinti, rilievi e zone che non richiedevano la forte brunitura del guazzo. Le due tecniche potevano convivere sulla stessa opera. Le analisi dell’Opificio delle Pietre Dure sul Santo Stefano di Francesco di Valdambrino, datato intorno al 1409, hanno riconosciuto oro in foglia su bolo rosso nella dalmatica, arricchito da punzonature, e lumeggiature dei capelli eseguite con oro applicato a missione. [Opificio delle Pietre Dure, Santo Stefano]
Una superficie perfettamente liscia era solo il punto di partenza. Con piccoli punzoni il doratore imprimeva cerchi, rosette, stelle e successioni di punti. Incisioni e graniture definivano le aureole, imitavano tessuti preziosi oppure distinguevano una fascia ornamentale dal fondo. La decorazione non aggiungeva colore, ma obbligava la luce a comportarsi in modi diversi: alcune zone riflettevano come uno specchio, altre restituivano un bagliore più morbido.
Questi segni aiutano oggi gli studiosi a riconoscere procedure e abitudini di una bottega. L’Opificio, osservando le punzonature del Santo Stefano, parla infatti di una bottega di doratore estremamente raffinata. Una serie di minuscole impronte diventa così una firma tecnica, anche quando non conosciamo il nome dell’artigiano che le produsse.
Con il Rinascimento i grandi fondi oro diminuirono, ma il lavoro dei doratori non cessò. L’oro passò sulle cornici, sugli arredi, sulle sculture lignee, sui soffitti e sugli stucchi. Il mestiere non ebbe una fine improvvisa: si adattò agli oggetti che la società desiderava rendere preziosi.
Fra Ottocento e Novecento la produzione in serie, le cornici standardizzate e le imitazioni metalliche ridussero lo spazio della bottega tradizionale. La doratura manuale sopravvisse nel restauro e nell’alto artigianato. Anche i moderni conservatori di cornici preparano il fondo con gesso e colla prima di integrare la foglia, come mostra la National Gallery nei propri laboratori. [National Gallery, Framing gold]
Definire quello del doratore un mestiere scomparso è corretto soltanto se pensiamo alla sua antica presenza diffusa nelle botteghe cittadine. Il sapere è diventato raro e si è avvicinato alla conservazione. Quando osserviamo una tavola, una cornice o una scultura dorata, la parte più preziosa non è soltanto il metallo: sono gli strati invisibili e il tempo di lavoro che gli hanno permesso di diventare luce.

1) Bòlo deriva dal latino tardo bolus e dal greco bôlos, con il significato di “zolla” o “cumulo di terra”. Nel linguaggio dei doratori indica un’argilla fine, generalmente rossastra per la presenza di ossidi di ferro, stesa sotto la foglia d’oro. Le forme “bolo armeno”, “bolarmeno” e “bolarmenico” sono documentate anche nel Vocabolario della Crusca. L’aggettivo “armeno” richiamava inizialmente la provenienza attribuita al materiale; in seguito indicò soprattutto un’argilla considerata adatta e pregiata, non necessariamente estratta in Armenia

Bibliografia essenziale 
- Cennino Cennini, Il libro dell’arte, a cura di Fabio Frezzato, Neri Pozza, 2003. È la fonte storica fondamentale per la preparazione del gesso, del bolo, della foglia d’oro e della brunitura.
- T. Turco, Il doratore, Hoepli, 1988. Manuale dedicato alla doratura, all’argentatura, agli strumenti e alla preparazione delle superfici.
- Gianluca Busi, Giovanni Raffa, La doratura delle icone e delle superfici lignee. Storia, significato, tecniche e pratica, Diodato Editore, 2024.
- Deborah Bigelow et al., Gilded Wood: Conservation and History, Sound View Press, 1991. Raccolta di studi sulla storia, sulle tecniche e sulla conservazione del legno dorato. 
- Valerie Dorge, F. Carey Howlett, a cura di, Painted Wood: History and Conservation, Getty Conservation Institute, 1998. Volume dedicato al legno dipinto e dorato, con contributi tecnici e conservativi.